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诗乐一体:吟诵的文学史意义

2015-10-12来源:中国社会科学报 作者: 刘勇刚收藏

吟诵是古人口耳相传的读书法,堪称“美读”,是一门高雅的口头表现艺术。但是在现代朗诵与流行歌曲盛极一时的今天,吟诵几乎沦为绝响,抢救、采录、传承吟诵实属当务之急。原生态的吟诵本无乐谱,表现形式自由、即兴,却自有其特点与规律,并非任情而发,信口成腔。吟诵是旧体文学创作、鉴赏和传播的方式。吟诵之声堪称天地之元声,是活态的非物质文化遗产,具有多元的文化价值,不能任其汩没而不自振。但重振吟诵,既不宜走士大夫阳春白雪式的路径,也不宜趋附流行文化,吟诵在当前的文化生态下有其自身的定位和存在的空间。

吟诵调式差异受文体与方言影响

吟诵是旧时文人“美读”诗词文章的方法,是一种依据文字的声调行腔使调的读书法,是介于诵读与唱歌之间的汉文古典作品口头表现艺术形式。古人读书有吟有诵,“吟诵”二字连缀则出现于中古时期。古汉语多单音字,每个字有各自独立的意义。吟与诵的读法是不一样的。简言之,“吟”是用长音“拖腔”,长言咏叹,节奏较舒缓;“诵”则短音急读,节奏较快,不拖腔。“吟”与“诵”交错在一起,相间而行,宽紧相济,相反相成,是吟诵在音乐节奏方面总体上的情形。

吟诵与唱歌不同,吟诵的弹性较大,行腔使调的长短高低曲直比较自由、即兴,而且没有和声效果。元人燕南芝庵《唱论》就指出:“(唱歌)声要圆熟,腔要彻满。”“字真,句笃,依腔,贴调。”而吟诵大致依据字的声调行腔使调,音值不固定,有其灵活性。吟诵与唱歌自有其分野。诗并不一定都要唱成歌,就如同中国诗与中国画的评价标准不一样,好歌与好诗的标准也不一样,吟诵有吟诵的妙处,唱歌有唱歌的妙处,各得其本味,各得其美感,实无优劣高下之分。

吟诵的规律大致有三条:平长仄短、平低仄高或平高仄低、平直仄曲。平长仄短是由汉语平声长仄声短的自然语音决定的。平声字多吟,仄声字多诵。这是吟诵最重要、最基本的规律。南方方言吟诵普遍采用平低仄高的调式,普通话吟诵则转用平高仄低;平直仄曲系吟诵旋律形态之规律,平直即平声字用平直的音去吟,仄曲即仄声字用变度音(曲折的音)去吟。此外,吟诵如唱法,还须讲究起调、断腔、顿挫、轻重、徐疾等。起调之紧要在首字蓄势,首字一开,通首皆活;断腔在于声音的转折,续中有断则神情方显;顿挫与驰骤相反相成,其要诀在于化声音为形象,臻于胜境则形神毕出,宛然如在目前;轻重则是吐字飘逸、沉着之谓;徐疾则在行腔节度之一贯,字句之分明。

吟诵的调式有其多元性,这主要是方言和文体的差异性所致。方言不同,读音各异,自然就形成了各种不同的吟诵调式。同样的一首诗,用不同的方言去吟诵,会有不同的调式版本。诗词文文体相异,吟诵的调式与乐感亦各有不同。就诗而论,古体吟诵与近体吟诵的侧重点也有差异。古调吟诵不琱不琢,讲究自然流转的气势,节奏音律颇有素朴之美。近体律调则依据文字的平仄来行腔使调。近体有律绝之分,又有平起与仄起的分别,吟诵的调式的规律好掌握一些,可以套吟,但不同的风格有不同的声情,宜深加吟味,不可千篇一律、机械雷同。词为曲子词,原初为配乐歌唱的乐府诗,调有定句,句有定字,字有定声;字分平仄,还要严辨上去,该用去声的不得以上声代之;句法长短参差,节奏、用韵较之诗更为繁复。词的吟诵还要讲究择调,以使情与声合拍。

吟诵规律是从吟诵实践中抽绎出来的,其目的旨在深度的体验,从这个意义上说,吟诵是即兴的、自由的,有其审美的张力。吟诵能溢出规律之外,打破工尺的铁律,所以五音繁汇,千姿百态。对此,叶嘉莹发表过很好的意见:“中国的吟诗,一定不能谱成一个调子,一定不能有死板的音节,一定要有内心的体验和自由。”(《古典诗歌吟诵九讲序》)

吟诵源自诗乐结合传统

吟诵源于我国诗乐一体的传统。有诗有乐,斯有吟诵。诗乐结合的历史即吟诵的生成历史。《尚书·尧典》云:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”先秦时期,诗、歌名为二而实不可分,诗是吟,歌亦是吟,曼声咏唱,又以律吕调和之。此后,诗与乐逐渐分家,诗是诗,乐是乐,然“诗为乐心,声为乐体”(《文心雕龙·乐府篇》)。迨至魏晋,文学进入了自觉时代,自觉的标志即体现在对文采和声音的重视上。陆机《文赋》云:“诗缘情而绮靡。”“绮”言其色彩,“靡”说的就是声音了,“绮靡”即辞藻华丽,声情并茂。

吟诵是对音节韵律的感性体验,在创作中有着重要的作用。因此,古人学诗无不从吟诵入手。写诗有妙手偶得的好运气,但真正的好诗,往往是长期苦吟出来的;历代多苦吟诗人,这绝不是偶然的现象。苦吟所考虑的因素虽是多方面的,但无疑包含着音律的推敲。杜甫《解闷》诗云:“新诗改罢自长吟。”卢延让也说:“吟安一个字,捻断数茎须。”(《苦吟》)“长吟”、“吟安”就是放出声音来,曼声吟哦,用心体会诗的韵律节奏。诗乃乐教,诗与乐虽判为二而实为一,诗不徒为格律化的“排偶之文”,而应有乐声之和,音韵之美,这样才能“陶写情性,感发志意,动荡血脉,流通精神”(李东阳《怀麓堂诗话》)。至于说到“手舞足蹈”,实乃吟诵之境界。从创作的角度来看,作者要把声音韵律的因素考虑进去,否则诗文如腐木湿鼓,又有何意味呢?

吟诵作为具有音乐形态的口头表现艺术诚然有自娱娱人的价值,但深层次的意义绝不止于表演,而是本之情性,体之于心。吟诵是诗教、乐教,寓教于乐,寓教于美。旧式正统教育传播国学,吟诵堪称最重要的教学方法,亦是人才培养之大法。虽然就具体音乐形态而论,吟与诵各有偏重,但都具有节奏韵律之美。《周礼·春官》记载:大司乐“以乐语教国子:兴,道,讽,诵,言,语”。兴者,兴发感动;道者,引导也;讽者,不开读,即背诵;诵者,以声节之。“言”和“语”则是对答,也就是引诗,运用于外交场合的赋诗断章。孔子云:“不学诗,无以言。”大司乐“以乐语教国子”的最终目的在于作育人才。音乐关乎性情之邪正,乐教的功能即陶冶人之性情,“使之阳而不散,阴而不密,刚气不怒,柔气不慑,四畅交于中而发作于外,皆安其位而不相夺也”。(《乐记》)

吟诵的式微与传承

吟诵源远流长,正如叶嘉莹所说“中国古典诗歌之生命,原是伴随着吟诵之传统而成长起来的”。吟诵之风与汉末以降的佛经转读有关。但吟诵大得盛行于世乃得力于桐城派的倡导。有清一代,天下文章在于桐城。桐城派古文家论文特重音节,皆主张从声音证入,因声而求气。刘大櫆《论文偶记》认为音节是“神气之迹”,“歌而咏之,神气出矣”。神气是玄虚抽象的,但文章的音节、字句是具体的、感性的,吟诵时音节的抑扬抗坠能传达出作者心灵的律动,入情入境地吟诵古人文字,古人营构的意象世界便活脱脱地浮现在眼前。

姚鼐论文亦根柢于音节,对古文的读法与风格有细致的探讨。他晚年在给陈用光的信中说:“大抵学古文者,必要放声疾读,又缓读,祇久之自悟。若但能默看,即终身作外行也。”又云:“诗、古文各要从声音证入,不知声音,总为门外汉耳。”姚鼐认为文章的阳刚阴柔各有其造境,各有其声色之美。不仅要具眼(“观其文”),还得具耳(“讽其音”),落实到音节上,从声音证入以领悟美感的不同形态。曾国藩秉承姚鼐阴阳刚柔之说,付之于实践,编成《古文四象》一书传诵天下,其论隐承姚鼐“急读缓读”之法而来。张裕钊在总结桐城派声音之道的基础上,明确提出了“因声求气”的理论命题,他认为文章的法度是抽象的,而音节是感性的、流动的,音节的摇曳变化,通于灵府,“因声以求气”,“讽诵之深且久”,即能深契古人精深华妙之境界。

桐城派吟诵理论与实践的集大成者是唐文治。唐文治认为,文章之妙在“神气情”三字,并将吟文总结成十六字诀:“气生于情,情宣于气,气合于神,神传于情。”他的古文吟诵韵味十足、独树一帜,被称为“唐调”,1948年曾在大中华唱片公司出过读文唱片,风靡一时。唐文治晚年主持无锡国学专修馆多年,培养了不少国学人才,其中不少人擅长吟诵,如王蘧常、钱仲联、蒋庭曜等。

在桐城派的倡导下,吟诵在学界颇为盛行,然而五四新文化运动以来,传统吟诵亦被视为糟粕而遭到废弃。大学语文教育不再有吟诵弦歌之声,朱自清曾不无惋惜地说,弃置吟诵是“教学上一个大损失”。改革开放以来,随着弘扬传统文化的浪潮迭起,吟诵艺术亦得到了发掘,其魅力日益彰显。一些耆旧金针度人,积极地参与抢救、采录、传承吟诵绝学,并成立了中华吟诵学会,渐呈中兴之象。

 

 

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